岡倉天心在《茶之書》中極為崇敬地引述了一個戲劇故事：

“在保存了著名的雪村所繪的達摩圖的細川侯的宮殿，由于守護武士的疏忽，不慎失火。武士決定不惜一切搶救出這幅杰作，他沖進了熊熊燃燒的殿堂搶出來這卷掛軸，卻發(fā)現(xiàn)所有去路都被烈火封住。他想到的只有這幅畫，于是抽出劍剖開自己的身體，撕下衣袖包好雪村的作品，塞進自己的傷口里。火終于熄滅了，余煙彌漫的灰燼中躺著一具燒得半焦了的尸體，里面藏著那幅免于火難的杰作。這個故事令人悚然，但描繪了我們忠誠的武士獻身精神，以及我們賦予杰作的偉大價值。”

《茶之書：一席茶里的大文章》

[日]岡倉天心 著

北京聯(lián)合出版公司·湖岸2020年6月版

對（大師杰作所體現(xiàn)的）極致之美的無限追求，卻導(dǎo)向?qū)θ俗陨砩姆穸ǎ驗闃O致之美是更高更神圣的宇宙秩序的體現(xiàn)，在它的面前，普通人的生命，不管是自己的還是別人的，都顯得微不足道。達摩圖所代表的禪宗的自然理想，藉由武士極其違反自然的自剖和犧牲行為，才得以留存下來。上述岡倉天心所引的故事，其來有自。日本最早的佛教故事集《日本現(xiàn)報善惡靈異記》《本朝法華驗記》等，里面有很多佛教法寶遭遇大火而不毀的“靈異”故事，比如這則《愿西尼所持〈法華經(jīng)〉遇火不焚》：

“一天深夜時分，壽蓮家中失火。大家驚慌失措，首先忙著搶救財物，忘記了這部《法華經(jīng)》。后來，房屋盡皆燒光……第二天，為了收集釘子等銅鐵什物，很多人在火燼中尋找，找到臥室附近時，發(fā)現(xiàn)有一個鼓起來的東西。人們好奇地撥開灰土一看，原來是盛裝《法華經(jīng)》的匣子。匣子雖然已經(jīng)燒毀了，但是八卷經(jīng)文卻沒有絲毫燒焦之處……”

平安時代末期（約1110~1120年前后），這些佛教故事被統(tǒng)一編集成《今昔物語集》，其中如《河內(nèi)國八多寺佛像入火不焚》《沙彌所持〈法華經(jīng)〉遇火不焚》等，都有著相似的情節(jié)與結(jié)構(gòu)。可見寶物在一場燒毀一切的火災(zāi)浩劫中幸存下來，是一個在日本源遠流長千年以上的民間故事原型。而考察同一個原型在不同時代的變體，正可以讓我們理解歷史中什么因素在特定時代占據(jù)了主導(dǎo)地位。

《今昔物語集》

北京編譯社譯、周作人校

新星出版社2021年1月版

比如，日本中世紀武士道“圣典”《葉隱聞書》，卷十記載的一則軼事，同樣出自“遇火不焚”的故事原型，情節(jié)上與岡倉天心所引故事更接近，卻有一些細節(jié)差異值得細細玩味：

“磐城中村城主相馬殿下的宗譜……是日本第一宗譜。某年，相馬屋敷發(fā)生火災(zāi)，相馬殿下嘆息道：‘屋敷和家用都是能造出來的東西，即便全部燒光也不覺得可惜，唯有當(dāng)家第一重寶的宗譜搶不出來才覺得遺憾哪。’一個侍從說：‘我去搶出來。’……說著，飛身跳入火中。等火滅了以后，相馬殿下吩咐要找到那位侍從的尸骸。人們找了許多地方，最后發(fā)現(xiàn)他被燒死在庭院里。把尸體翻過來一看，血從肚子里流出來了，原來那侍從切腹，把宗譜裝入腹中，結(jié)果宗譜完好無損。從那以后，這份宗譜被稱作血宗譜。”

《葉隱聞書》

[日]山本常朝 口述、田代陣基 筆錄

吉林出版集團有限責(zé)任公司2014年12月版

對比《今昔物語集》和《葉隱》里的兩則故事，可以明顯看出，前者中那個燒毀的匣子，被后者中自剖并燒死的武士尸骸所替代。個中原委，或許在于武士階級產(chǎn)生于平安時代后期，當(dāng)時甚至還沒有“武士”這一稱謂。并且奈良、平安時期，佛教初傳日本，為了得到弘揚，必須強調(diào)其法力。因此在早期的故事中，被突出的并非保護法寶的守護者（雖然擁有法寶者的虔誠也是必需的），而是法寶本身的法力無邊，能夠趨利避害。

到了中世紀，幕府秉政，武士政權(quán)建立，強調(diào)犧牲精神的武士道逐漸形成，于是在寶物與大火之間便被插入了一個更具能動性的守護者，正是由于守護者的強大與奉獻，才能保證寶物的存在與傳承。而這故事結(jié)構(gòu)上的微妙變化，正對應(yīng)于天皇（萬世一系的神之家族）與幕府（強有力的宮廷守護者）對峙的政治結(jié)構(gòu)。

從《葉隱》里的軼事，到岡倉天心引用的戲劇故事，又是一變，對應(yīng)于日本從中世到近世的轉(zhuǎn)折。關(guān)鍵的一點是，《葉隱》里的武士剖腹所藏之物并非名畫，而是宗譜?？梢姡瑢ξ涫康?ldquo;圣典”來說，美固然重要，但還未占有后來那么高的位置?！度~隱》的中心概念是死，所謂“死之徹悟，就是每天都在死之中”。當(dāng)然，武士之死被一再強調(diào)要“漂亮”，但死與極致之美并未完全合一。只是在岡倉天心所引的近代版本中，當(dāng)象征倫理傳承的“日本第一宗譜”被替換為象征藝術(shù)最高成就的雪村的達摩圖，才完成了美與死的完全合一。

岡倉天心在描述與茶道息息相關(guān)的花道時所說的一段話，卻再好不過地詮釋了他所理解的武士道的精神世界，這絕非偶然：

“為什么只能樂生不能樂死呢？生與死表里一體，如梵天的夜與晝。我們以不同的名目崇拜冷酷的慈悲女神——死神。拜火教徒從火中迎接吞噬萬物之神的影子，日本神道教的信徒至今仍拜倒在劍魂冰雪般的純潔下。神秘的火焰燒掉了我們的缺陷，神圣的利劍斬去了欲望的羈絆。從自身的灰燼中誕生出崇高的希望的化身鳳凰，于自由中我們實現(xiàn)了人性的高蹈。

如果我們能展開新的形式使世界的觀念高尚，我們?yōu)楹尾荒苷刍兀课覀冎皇亲屗齻兣c我們一共向美敬奉。我們把自己奉獻給了純潔與樸素，這樣的行為理應(yīng)得到寬恕。茶道大師因此創(chuàng)立了對花的崇拜。”

再一次，岡倉天心作為深通藝術(shù)之精髓的人，能夠體會其中的尺度所在——“他們不是隨意折取花木，而是按照內(nèi)心的藝術(shù)構(gòu)想審慎地選擇一枝一葉。如果不慎使用了超過必需的花枝，他們會感到羞恥。”但是有多少人能始終把握好這一審美烏托邦的現(xiàn)實尺度？一旦超出了“必需”，會發(fā)生什么？盡管岡倉天心的目的是要為花道辯護，但其實對其中的某種道德困境是頗為明了的。他指出：

“大約在15世紀，花道和茶道同時誕生。在我國的傳說中，最初的插花源自佛教徒，他們心懷對一切生靈的無限憂慮，把那些因暴風(fēng)雨而四處散落的花朵收集起來，放入盛水的容器。”

所以從起源看，插花的確是一種自然的藝術(shù)，它只是對枯枝敗葉的珍惜和“物盡其用”。即便是作為一種必需的裝飾和欣賞，也應(yīng)該更多地贊揚花匠，因為“蒔弄盆栽的人遠比拿剪刀的人有人性”。而且“即使是把花種植在花缽里，我們也有自私的嫌疑”，因為“為什么要讓植物遠離原生的環(huán)境，在陌生的地方盛開呢？這難道不像把鳥關(guān)進籠子，強迫它唱歌交尾一樣嗎？”真正自然的賞花不是花道，即便再強調(diào)自身美學(xué)上的“自然”特征，花道總是一種人為的秩序，是供人玩賞的矯飾的自然，而“理想的愛花者是那些在花的故土拜訪花的人”，比如陶淵明、林逋、周敦頤、光明皇后。

茶道也是一樣?？墒菑膶鶄}天心的美學(xué)主義出發(fā)，他是絕不愿意否定茶道和花道的價值的——那畢竟是日式美學(xué)的精華所在。怎么辦呢？只有從理念上加以調(diào)和。所以他必須為自然本身設(shè)置一個更高的、更值得趨向的目的，以作為否定原初自然的理由，“如果我們能展開新的形式使世界的觀念高尚，我們?yōu)楹尾荒苷刍兀?rdquo;這樣就能“讓她們與我們一共向美敬奉”了。死是為了達到更極致的永恒和自由，所以它是值得的，就如櫻花的凋謝：

“也許花朵自己也知曉其中的全部意義。她們決不似人間的懦夫，有些花為死而自豪——日本的櫻花就是如此，當(dāng)它們?nèi)物L(fēng)自由飄落之時。不管是誰，當(dāng)他佇立在吉野或嵐山滿天飛舞的花雪前，一定會懂得這個道理。”

通過為自然本身設(shè)置更高、更自由、更完美的永恒自然，岡倉天心偷換了自然的概念，從而得以自圓其說。實際上，這是整個包括茶道、花道、藝道、武士道等在內(nèi)的日本傳統(tǒng)文化中概念轉(zhuǎn)換的秘密所在。這樣，《茶之書》以茶道大師千利休武士道式的自殺來結(jié)尾，就再順理成章不過了。

在舉行了鄭重而悲壯的“臨終茶儀式”之后，這位日本歷史上最偉大的茶人換上潔白的長袍，吟誦了絕命詩，然后用一把閃著寒光的短劍自盡。

“微笑浮現(xiàn)在他的面容，利休步入了未知的天國。”

標簽： 武士道 日本文化 日本精神 茶道 花道